Добро пожаловать в нашу пиратскую гавань! Дамы и господа, приглашаем вас принять участие в
литературной ролевой игре - продолжении романа Рафаэля Сабатини "Одиссея капитана Блада". У нас вы можете
стать лихим корсаром, капитаном пиратов, адмиралом, губернатором карибского острова или его дочерью, и даже
королём или королевой!
Срочно требуются в игру пираты!
Кстати, это кольцо носили и незамужние сердцем наружу. Сердцем внутрь его поворачивали, когда находили свою судьбу. Это древний кельтский обычай. А белое платье ввела в моду, кажется, королева Виктория.
Костюм состоит из шотландской рубашки "якобитки", шотландского(ирландского) дублета - Йонара и кожаной шляпы-треуголки. Изначально предполагалось ношение костюма с шотландским пледом(Грейт Килт)
"Якобитка" изготовлена из белёного льна, петли для шнуровки укреплены люверсами. Йонар изготовлен из тёмно-коричневого шерстяного сукна с оливковой льняной подкладкой. Пуговицы металлические, петли выметаны вручную. Треуголка сшита из плотной обувной кожи, в поля вставлена упругая сталистая проволока.
Отправлено: 20.03.11 12:11. Заголовок: Костюм XVII века XV..
Костюм XVII века
XVII в. — это полный противоречий и борьбы переходный период, завершивший историю европейского феодализма и открывший новые капиталистические отношения.
Крупнейшей колониальной и торговой державой Европы становится Голландия. Однако к концу XVII в. она уступает первенство Англии и Франции. Глубокий экономический и политический кризис охватывает Испанию и Италию.
Художественная культура XVII в. характеризуется появлением и расцветом национальных художественных школ Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии, отразивших особенности исторического развития, характера общественной жизни, местных условий. Вместе с тем для искусства этого времени характерен общий художественный стиль барокко (барокко в переводе с итальянского — странный, вычурный), пришедший на смену искусству Возрождения.
Стиль барокко зародился в конце XVI в. в Италии и распространился в большинстве европейских стран в архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве.
В барокко отразились новые представления о единстве, безграничности и постоянной изменчивости мира, о его драматической сложности. Для него характерно противопоставление земного и небесного, реальности и фантазии, духовного и телесного, изысканного и грубого, аристократического и народного. Из этих противопоставлений рождаются бурная динамика, захватывающие страсти, живописность, иллюзорность, контрасты света и тени, масштабов, ритмов, материалов и фактур, монументальность, декоративность, парадность, пышность.
Роскошные дворцы, виллы, церкви XVII в. с обилием многоцветных архитектурных и скульптурных украшений, с зеркальными стенами и потолками-сводами, тяжелая величественная мебель из черного и красного дерева, инкрустированная серебром и бронзой, создавали определенный фон для человека, образуя единое целое с его обликом, костюмом, манерой поведения.
Большое влияние на формы придворного быта, внешний облик и костюм человека оказал художественный стиль классицизм, который наряду со стилем барокко характеризует многогранное искусство XVII в. Основные его принципы связывали идеалы красоты, истины, добра с разумом, закономерностью, логической четкостью. В искусстве это нашло выражение в геометричности линий и форм, четкости объемов, в костюме — в дальнейшем совершенствовании каркасной формы, подчинении человеческой фигуры стандартной схеме объемов и пропорций, определенной ясности и целесообразности конструкции.
Влияние классицизма в костюме особенно проявляется во Франции — на родине этого стиля и в Англии. Как в архитектуре и изобразительном искусстве, элементы барокко и классицизма, несмотря на противоречивость, органически сочетаются в костюме XVII в. Эстетический идеал красоты
Мужчина-рыцарь, воин постепенно превращается в светского придворного. Обязательное обучение дворянина танцам, музыке придает его облику пластичность, изящество. Мужественность XVII в. — это и величественность осанки, и галантное обращение с дамами. Во Франции, которая начиная с XVII в. становится законодательницей моды в Европе, таким идеалом мужской красоты признается Людовик XIV — «король-солнце» — высокого роста, с правильными чертами лица, пышными и длинными белокурыми волосами. Король был искусным танцором, наездником, стрелком и охотником.
Идеал женской красоты — величественность, парадность, жеманство. Женская фигура характеризуется высоким ростом, «лебединой» шеей, покатыми откинутыми назад плечами, узкой талией, пышными бедрами. Волнистые длинные волосы дополняли представительный и декоративный женский облик. Ткани, цвет, орнамент
В XVII в. производство тканей начинает приобретать промышленный характер. Возрастает их разнообразие по волокнистому составу, методам отделки, фактуре, орнаментации. Высокий расцвет переживает шелковое и шерстяное ткачество во Франции и Италии, производство набивных тканей в Англии, Голландии, Германии и Швейцарии. Наряду с использованием ярких, светлых, чистых тонов возникает интерес к нежным полутонам и ахроматическим цветам — серому, белому, черному, которые подчеркивались цветовым контрастом в ансамбле (например, серый верх, огненно-красная подкладка). В начале XVII в. французский король Генрих IV впервые вводит символику траурного черного цвета.
В отделке тканей большую роль играла золотая и серебряная нить, эффект шан-жан.
Если повышенная декоративность костюмов Ренессанса проявлялась в экстравагантности форм, в живописной пестроте разрезов, то в XVII в. она проявляется в перегрузке рельефными украшениями, которые скульптурно создавались из самой ткани. Это многочисленные пучки лент, рюши, оборки, гофрировки, буфы, отделка галуном, шнуром, позументом из золотых и серебряных ниток. В связи с этим в моде гладкие и тонкие ткани: атлас, тафта, муар, газ, тонкая шерсть.
Орнаментация ткани находится под прямым воздействием стиля барокко. Крупные декоративные цветы причудливых очертаний, орнаментальные завитки, листья аканта, плоды граната и виноградные гроздья, ромбовидная сетка с розетками (так называемый трельяж) — основные рисунки тканей того времени (рис. 1). В композицию узора включали также короны, вазы, корзины, детали садово-парковой архитектуры. Размеры узоров настолько велики, что их раппорт достигал иногда полуметра.
В конце века появляются полосатые и клетчатые ткани.
Широко распространяются кружево, гипюр, плетеные узоры которого напоминают набивные и тканые рисунки. Они украшают воротники, манжеты, передники, наколки, даже чулки и обувь. Моделирование и конструирование
Каркасный костюм, возникший в Испании XVI в., остается в европейском костюме XVII в. Однако иные материальные средства создают новую отвлеченную схему объемов и пропорций. Из костюма уходит жесткая каркасная юбка (вертюгаден) и карикатурная прокладка в мужском костюме. Его линии становятся более естественными и подвижными, формы — декоративными.
Обилие тканей, кружев, лент и других отделок говорит о значительном преобладании декоративного решения костюма над конструктивным. Тем не менее можно заметить интересные черты развития конструирования и моделирования одежды, особенно в первой половине века. Модельеры и портные находят удивительно точное конструктивное решение костюма для придания фигуре определенной схемы с помощью зрительных иллюзий.
Костюм XVII века
Так, в женском костюме с помощью композиционных линий создается зрительная иллюзия необыкновенно тонкой талии, покатых плеч. Затянутый корсетом торс контрастирует с пышной юбкой и баллонообразными рукавами. Наклонные линии рельефов на спинке усиливают это впечатление (рис. 2).
Вариантное решение костюма с помощью разнообразных деталей и способов их соединения представляет короткий мушкетерский плащ казак. С помощью многочисленных застежек по боковым швам и швам рукавов (до 150 пуговиц и петель) его можно было превращать в одежду с длинными и широкими рукавами или в короткую пелерину. Пристегнув спинку к боковой части рукава, можно было спереди оставить разрезы для свободного движения рук.
Сложный крой с обилием вертикальных разрезных линий, создающих прилегающий силуэт изделия, характерен для костюма XVII в.. Полочка и спинка колета имеют отрезной бочок с прогибом на талии, с незначительным расширением книзу. Глубокий раствор плечевой вытачки обеспечивает плотное облегание изделия по плечам и груди. Рукав с невысоким окатом имеет прямую форму и одинаковую ширину по всей длине. Внизу он собирается манжетой.
Отправлено: 20.03.11 12:14. Заголовок: Костюм Франции Мужск..
Костюм Франции Мужской костюм
Костюм XVII века
Основной ассортимент мужской одежды этого периода можно считать установившимся еще с XVI в. Это — белье (сорочка, штаны), куртка, верхняя одежда, головные уборы, обувь. Силуэт, форма, детали, дополнения на протяжении периода менялись несколько раз. В начале века мужская сорочка была одновременно бельем и частью верхней одежды. Во второй половине столетия количество сорочек увеличивается, появляются нижняя узкая и верхняя широкая из тонкого белого полотна. Она играет важную роль в декоративном решении костюма, хорошо просматривается в прорезах рукавов, между полами колета. Ее богато украшают гофрированными оборками, кружевом спереди, на манжетах рукавов. Особенно нарядны большие накладные воротники, цельнокружевные или батистовые, отделанные по краям кружевом. В истории костюма их называют воротник ван Дейка, потому что большинство портретов А. ван Дейка написано с этой выразительной деталью костюма.
Колеты разнообразны по форме и отделке. В начале века — короткие, мягкой прилегающей формы, расширенные книзу. Сверху они застегивались на несколько пуговиц. Книзу полы колета расходились. По бортам и пройме колет обильно украшался пуговицами, галуном, бантами, на рукавах — продольными разрезами. Его носили с панталонами — узкими ровными штанами длиной до середины икр, украшенными по боковым швам вышивкой, по низу — кружевными оборками или петлями из лент. Мужской костюм XVII в. находится под влиянием военизации. Мушкетер, верный солдат короля — идеальный образ времени. Костюм наследует его черты стройной подтянутости, военной выправки на протяжении всего XVII в.. Однако в 50-70-е гг. влияние этого образа на некоторое время отступает, вытесненное новым эстетическим идеалом мужской красоты — созданием полудетского облика в подражание малолетнему королю Людовику XIV. Костюм этого периода состоял из сорочки, богато декорированной кружевом, бантами, короткой куртки — весты с рукавами до локтя и поколенных штанов-ренгравов. Веста пышно отделывалась оборками, бахромой из лент, рюшами, кружевом. Вдоль борта густо нашивались пуговицы и позумент. Между нижним краем весты и поясом штанов просматривались пышные сборки широкой сорочки, отделанной гофрированной оборкой. Штаны-ренгравы представляли собой двойную юбку-штаны: складчатая юбка, надетая поверх широких штанов — шаровар. Вдоль пояса, по боковым швам, внизу по подолу ренгравы украшают пышной лепной орнаментацией из рюшей, оборок, бантов, кружев.
В конце века появляется новый вид придворной одежды — жюстокор, покрой которого и сам термин заимствованы из военной форменной одежды. Жюстокор был костюмом короля и высшей знати. Это одежда прилегающего, расширенного книзу силуэта с поясом-шарфом на линии талии, длиной до коленей, с застежкой на ряд мелких пуговиц и петлиц. Рукава вверху узкие с расширенным низом и широкими отложными манжетами. Цветовое решение яркое и контрастное, вышивка золотом и серебром. Воротника жюстокор не имел, его заменял галстук из белой ткани с кружевными концами. В жюстокоре впервые появляются прорезные, низко расположенные карманы. Под него надевали камзол — одежду без рукавов и воротника, сходную с жюстокором по покрою и силуэту. Камзол был короче жюстокора на 10-15 см и контрастировал с ним по цвету. С жюстокором, который вновь возвращает мужчине стройность, галантность и пластичность, носят кюлоты из бархата, шелка, шерсти. Это узкие до коленей штаны, заканчивающиеся внизу боковым разрезом и застежкой на пуговицу или пряжку. Чаще всего кюлоты делают одинакового цвета с жюстокором. В кюлотах также делали прорезные карманы.
Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта, представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке.
Мужской костюм дополняли шелковые или шерстяные чулки белого, голубого, красного цвета с вышивкой и узором.
Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, а также полузакрытые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами и ремнями. В плохую погоду сверху надевали кожаную обувь без задника — предшественницу наших галош — на деревянной подошве. К этому же времени относится появление в мужской обуви высоких каблуков красного цвета.
Прически в начале XVII в. выполнялись из собственных длинных или полудлинных волос, в конце века их заменили огромные парики рыжего цвета, напоминающие львиные гривы.
Лица — либо бритые, либо с небольшими усами и клиновидными бородками.
Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дворянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклыми расцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было в основном общим.
В основе женского костюма остается каркас, костяной корсет с металлическими пластинками, форма которого на протяжении века меняется неоднократно. В начале века — короткие полужесткие корсеты, в середине и особенно в конце — длинные с бюском, сильно затягивающие талию и приподнимающие грудь. Форма корсета полностью отражала модный силуэт, который на протяжении века менялся.
Нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, но продолжала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижней накрахмаленной и нескольких верхних юбок.
Нижнее платье котт состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкий отложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались большой шириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжетами, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии. Роб застегивался на петлицы и пуговицы, оставляя открытой весь перед нижнего котт. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось контрастно (темное и светлое).
Во второй половине века силуэт женского костюма резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными оборками (. Н. Ларжильер: «Портрет Элизабет Богарне»).
Н. Ларжильер. Портрет Элизабет Богарне
Главная выразительная линия женского костюма этого периода — линия двойной юбки. К лифу котт пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя) . Излюбленными материалами для модеста были тяжелые безузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона — легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т. е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками.
Роб, который имели право носить только дворянки, шили со шлейфом. Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается, открывая юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок значительно расширяли линию бедер, увеличивали объем нижней части женской фигуры.
Резкое изменение модного силуэта происходит в 90-х гг. Он становится четко профильным благодаря высоко поднятой на волосяной прокладке драпировке юбки сзади, расположенной несколько ниже линии талии. Юбку драпируют также по бокам, закалывая специальными украшениями.
Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом.
Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку.
Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. Со второй половины века воротники заменили накинутые на плечи косынки из легких прозрачных тканей: газа, шифона, отделанные кружевом по краям. Косынки стягивали на груди, скалывая брошками или завязывая бантами. Глубокий вырез декольте без воротников оформляли оборками различной ширины и формы из гипюра, кружева, гофрированного батиста.
Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемной вставке лифа. В летней одежде использовали кружево и тончайший газ на цветном чехле, что создавало живописный эффект.
Обилие украшений, затканные золотом, серебром и драгоценными камнями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении всего периода многочисленными указами короля и церкви.
Характерными дополнениями к женскому костюму были светлые шелковые чулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, передник, белый или цветной, отделанный кружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные веера, часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелирных украшений особенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца, диадемы.
Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокий изогнутый каблук и узкую заостренную носовую часть. Их украшали бантами, пряжками, розетками.
Женские прически (знатные дамы почти не носили головных уборов) на протяжении периода менялись несколько раз: от сравнительно гладкой с прямым пробором спереди, с косами, локонами и узлом до высоко вздымающейся прически фонтанж, состоявшей из комбинаций локонов и крахмальных наколок.
В конце века прическу фонтанж дополняли проволочным каркасом, на котором укрепляли драпировку шелкового газа, кружева, искусственные цветы ленты. В декоративной косметике широко использовались белила, румяна, наклеивание на лицо, шею и грудь мушек из черной шелковой ткани.
Будучи законодательницей моды в костюме, Франция оказывала прямое влияние на ассортимент, конструктивное и декоративное решение костюма остальных европейских стран. Тем не менее, как свидетельствует замечательная портретная живопись Рубенса, А. ван Дейка, Рембрандта, Веласкеса, нидерландский, английский, голландский, испанский костюмы также имели интересные формы, обусловленные характером национального развития.
Традиционно свадебное платье ассоциируется с белым цветом. Когда речь заходит о невесте, мы сразу представляем пышное белое платье… как правило… Уже не редкость, что невесты предпочитают другой цвет при выборе своего свадебного наряда, но всё же белый остается основным, главным, первым, лидером… как хотите, так и называйте, но это факт! И будь – то кремовый, жемчужный или молочный – это всё равно БЕЛЫЙ цвет.
Но, думаю, никого не удивлю, сообщив, что свадебное платье было белым не всегда и уж тем более на Руси.
В 16– 17 веках подвенечное платье белого цвета надеть могла лишь «Христова невеста», т.е. девушка, которая захотела посвятить себя Богу, уйти в монастырь. «Обычные» невесты же шли под венец в платьях розового или светло голубого цвета. Темные цвета не использовались совсем.
В разных странах и поверья были свои по поводу цвета подвенечного наряда. Так во Франции существовало поверье, что невеста в фиолетовом свадебном платье, обретет мужа, который будет любить её всю жизнь. Ирландские же девушки выходили замуж исключительно в зеленых свадебных одеяниях, считая этот цвет счастливым. А на Руси? Те русские наряды для свадьбы, что мне попадались на глаза, были с преобладанием красного цвета или же оранжевого. Что это – отголоски язычества? поклонение огню? Скорее всего, так оно и есть, ведь несмотря на то, что белый цвет по древним поверьям олицетворял непорочность, а «девица на выданье» и должна была быть таковой, для подвенечного платья всё же выбирали красный цвет и его оттенки.
В средневековье девушки шли под венец в платьях самых ярких цветов и расцветок, и отличия в нарядах проявлялись в зависимости от места проживания невесты и/или сословия брачующихся, их достатка. Свадебные платья были просто лучшими, самыми нарядными и дорогими одеждами, в которых венчались.
Но вернемся к белоснежным свадебным нарядам. Откуда появилась такая традиция и почему так резко изменился цвет платья, тем более, что произошло это не в отдельно взятой стране, а по всему миру. Моду на светлые - слоновой кости, кремовые, но еще не белые - платья принесла с собой эпоха Неоклассицизма. В результате раскопок в Помпеях и Геркулануме достоянием общественности стало множество образцов римского искусства - скульптура из светлого мрамора. Это оказало очень сильное влияние на моду вообще и на цвет подвенечных платьев в частности. Стали популярными платья мраморного цвета, постепенно подводящие нас к белым платьям.
Существует две более-менее правдоподобные версии происхождения традиции выбора белого цвета для свадебного платья.
Первая версия. Королева Виктория в середине XVII века надела на свадьбу белое свадебное платье. И, естественно, все стали повторять за ней.
Вторая версия. Немого раньше, моду на белые подвенечные наряды ввела Анна Австрийская. Её платье было настолько прекрасно, что все женское высшее общество Франции стало подражать Анне. А Позднее эта мода пришла в Испанию, Англию и Португалию.
Однажды закрепившись, белый цвет для подвенечного платья стал традиционным. Поскольку одно из непременных качеств наряда для вступления в брак - его традиционность и некая старомодность. Т.е. невеста в своем подвенечном платье должна выглядеть именно немного старомодно, чтобы соответствовать вкусам предыдущего поколения, к которому принадлежат родители ее будущего мужа.
Отправлено: 17.08.11 17:42. Заголовок: Второй источник http..
Второй источник http://zasvadebku.ru/?p=329
Мы привычно считаем его обязательно белым. И даже объяснение этому придумали: надевая белое платье, невеста надеется на светлое будущее с любимым.
А между тем в ХVI-ХVII веках надеть белое подвенечное платье могла только «невеста Христова», т. е. девушка, уходившая в монастырь, чтобы посвятить себя Богу. Или очень смелая девушка, или… сумасшедшая. Обычно же невесты шли под венец в платьях голубого или розового цвета. Темные тона также считались непригодными. Только на юге Франции невеста, если боялась докучливости свекрови, могла сшить подвенечный наряд фиолетового цвета, а если хотела, чтобы муж до конца дней сходил с ума от страсти к ней, то надевала бордовое платье. А ирландские невесты шли под венец только в зеленом наряде и чепце с зелеными лентами, ибо в этой стране самым счастливым считался зеленый цвет.
Правда, если вспомнить, что по древним верованиям белый цвет олицетворял непорочность, а девичья непорочность была главной «ценностью» невесты, невольно задумаешься: отчего же тогда столько веков подвенечные платья выдерживались в красно-оранжевых тонах? Так ли уж сильны были отголоски языческого культа солнца? Ведь это уже вторая половина тысячелетия, позади дохристианские верования и костры инквизиции (тоже, кстати, в красно-оранжевой гамме). И, тем не менее, довольно долго подвенечные наряды полыхали солнечно-огненными тонами.
Первой в Европе рискнула пойти под венец в белом платье Маргарита Валуа — королева Марго. И вскоре все невесты континента оделись в белое. Но только в том случае, если шли замуж впервые. При втором браке женщина (ни разведенная, ни вдова) не имела права на белое одеяние. Мода эта держалась более двух столетий. Но к концу второго тысячелетия свадебные горизонты снова заалели. Сперва очень робко кое-где стали появляться невесты в нежно-розовом, и на них смотрели еще с удивлением. Но мода неумолима. Вспомнив оранжевые покрывала невест Древнего Рима и Россию конца XIX столетия, когда народный свадебный костюм переливался всеми оттенками красного, она вернулась к цвету, название которого означает — красивый (вспомним русских красных девиц).
А. Толстой в романе «Петр I» описывает, как одевали под венец невесту Петра Евдокию: «…Под их песни боярыни и подружки накладывали на невесту легкую сорочку и чулки, красного шелка длинную рубаху с жемчужными запястьями, китайского шелка летник… Поверх летника — широкий опашень клюквенного сукна со ста двадцатью финифтяными пуговицами…».
А в 80-х годах только что минувшего столетия Польша предложила миру ситцевые платья в мелкий цветочек самых разных оттенков и изысканных фасонов. Европа удивилась, но… приняла. Однако задержались они недолго, и ушли вместе с веком.
И все вернулось на «круги своя», и большинство невест планеты идут под венец в белом. За исключением восточных красавиц. Ведь там белый цвет считается траурным, цветом скорби. Поэтому молодые никогда не надевают на свадьбу ничего белого. Их костюмы всегда выдержаны в желто-золотистой или красной гамме, как в Индии и Китае; юные японки надевают голубые, синие или темно-синие кимоно, мечтая о том, чтобы выбранный ими цвет совпал с цветом плаща жениха. Такое совпадение сулило благополучный брак. А так как видеть кимоно невесты до свадьбы не полагалось, родные жениха иногда подкупали будущих родственников, чтобы выведать цвет подвенечного кимоно.
Сегодня важно, чтобы совпали цвета пояса невесты и шарфа, которым подпоясывается жених. А в Европе теперь не редкость наряды, окрашенные «алым светом зари» и золотисто-оранжевым отблеском солнечных лучей или нежным цветом первой весенней зелени. Появляются и платья в стиле батик, с легкими переходами от белого к нежно-голубым и нежно-розовым оттенкам, благодаря чему свадьба стала событием ярким не только фигурально, но и буквально, фактически.
Ведь это уже вторая половина тысячелетия, позади дохристианские верования и костры инквизиции (тоже, кстати, в красно-оранжевой гамме). И, тем не менее, довольно долго подвенечные наряды полыхали солнечно-огненными тонами.
Про костры инквизиции меня сразу заинтересовало ;) В общем, это явно была самая популярная цветовая гамма. Во второй статье автор противоречит сам себе:
Ernesta Matias пишет:
цитата:
А между тем в ХVI-ХVII веках надеть белое подвенечное платье могла только «невеста Христова», т. е. девушка, уходившая в монастырь, чтобы посвятить себя Богу. Или очень смелая девушка, или… сумасшедшая.
Ernesta Matias пишет:
цитата:
Первой в Европе рискнула пойти под венец в белом платье Маргарита Валуа — королева Марго. И вскоре все невесты континента оделись в белое.
Любопытно, как в одно время могут сочетаться подобные разногласия? Здесь наверняка кроется ошибка.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
- участник сейчас на форуме
